Onewierszstand: Michał Pranke - Fastryga

Fastryga  

td 

Najprawdziwsze miejsce, gdzie spotykają się fałsz oraz prawda:
to fałda, to fałda; orzekało kocie wybrzuszenie miasta, orzekało
ranne wynurzenie spod dna jak ta rdzawa zadra, ledwo cerowana, 

a już pękła, ale powoli: fastryga po nic, nić, która biegnie, a dokąd
nie pamięta, orzekała cegła i miasto zajęte jak pochodnia, biegło,
a dokąd nie pamięta, rygor, ścieg, a w efekcie nic, którego pewnie 

nie było, bo już nikogo nie było stać, żeby biec i ścigać się; ściec.

Właścicielem tego wiersza Michała Prankego, czyli poety – umówmy się – niezbyt znanego, debiutującego w zeszłym roku wyjątkowo trudną do zdobycia książką b, z której zresztą rzeczony utwór nawet nie pochodzi*, stałem się przypadkiem. Wpadł mi w ręce w okolicznościach dosyć skomplikowanych, które kiedyś wyjdą na jaw, ale na razie muszą pozostać, mówiąc patetycznie,  spowite mgłą tajemnicy. Nie są zresztą istotne. Istotne jest to, że wiersz dostałem i go nie oddam.

Nikt o zdrowych zmysłach nie odda białego kota, który na imię ma Murzyn i ja też nie oddam wiersza skonstruowanego z tak morderczą precyzją, zatytułowanego Fastryga. Utwór tak rozpoczęty powinien być, oczywiście, sfastrygowany, grubymi nićmi szyty, prujący się na zbiegach zwrotek; ten nie jest. Przeciwnie, rozwija się konsekwentnie jak rota piechoty w tuwimowskim poemacie o mieście (Łodzi [mieście przędzalni]).

Fraza Prankego kojarzy mi się – nie zamierzam kłamać – z Barańczakiem, który w podobny sposób eksploatował każdy element brzmieniowy języka polskiego, który w tym samym stylu i guście pakował ogromny ładunek znaczeniowy do jednego wersu (och, najprawdziwsze to przecież miejsce, gdzie spotykają się fałsz i prawda), który tak samo umiał użyć słowa WIELKIEGO, aby zmienić je w słowo małe, takie, które dotyka człowieka, a nie ludzkości.

Skaczę po skojarzeniach, bo ten tekst – to nie tyle komentarz, co raczej impresja na temat. Bo mnie ten wiersz wciągnął i wypluł i nie bardzo wiem, co mógłbym do niego dopisać, głównie chcę go czytelnikom pokazać, sprawdzić, czy innych też tak wsysa i miesza. Trudno nie czuć, że dotyka czegoś na styku, pomiędzy, jakiegoś ściegu ledwo na okrętkę zaciągniętego, który zszywa naszą rzeczywistość w całość, ale w każdej chwili może puścić, tak, że ściekniemy; i w dodatku po nic. Po nic ten tekst, jak mi się zdaje, tak jak wiersz jest po nic. Poetry makes nothing happen.

Wydawać by się mogło, że to naprawdę nie jest specjalnie istotne, że autora bloga coś ruszyło, dziabnęło sztychem między żebra, bo przecież nie każdego musi i pisanie o tym, że dziabnęło, to jak pisanie o wiośnie, że się zaczęła; ale szczerze mówiąc, jeśli nie jest ważne to, co mnie dziabnęło, to ja nie wiem, co jest w poezji ważne.

* - w związku z tym obrazek towarzyszący postowi proszę potraktować umownie. A jak ktoś tę książkę ma, to ja chętnie przygarnę.

Poetka znikła w oddali: Młynarski onewierszstand.

Jedenaście na dziesięć osób wie, o kogo chodzi w poniższym wierszu. Zajmować się będę, zatem, jego całą resztą, choć i pewnie nie całą – bo ileż reszt się zmieści w dwóch tysiącach znaków? Na pewno będzie o cieple, miękkości spojrzeń, zdolnościach do obserwacji, do bycia poruszanym i do poruszania.

A jak poruszać? Jak to umieć? Porusza szczegół, porusza nowość, nieoczywistość. Trzeba być więc nowością, nieoczywistością, być szczegółem. Być takim poetą, który te wszystkie cechy zawrze w podmiocie i najlepiej (to dla fanów), jeśli choć trochę tym podmiotem jest.

Ostatnio dużo jeżdżę, bardzo dużo, więc czytam, żeby myśleć li tylko o tym, co mam w zdobionej, czarnej okładce na książki. W tramwaju numer 8 i autobusie 106, marcowo – Melancholia Bieńczyka. Opisywane tam aspekty melancholiczne, wiążą się, moim zdaniem bardzo mocno, z poezją Młynarskiego. Jak się okazuje, w miarę zgłębiania wspomnianej książki; dobrą maską dla melancholii jest ironia, pewne przejawy humoru, które – albo; na zasadzie depresyjnych masek, skrywają nieszczęście, albo – budzą dobroczynny dystans, odkrywający coraz to szersze perspektywy zdarzeń.

Zobaczmy jak to wygląda w wierszu, na żywo. Uwaga, włączam obrazy.

nr 1 - poetka dowcipna , psotna (…) wszyscy Ją świetnie znali, wszyscy Ją strasznie kochali.

nr 2 - w środku (…) straszliwie zziębnięta, (…) samotna.

Wyczuwam kontrast. Ba, on się nawet sam maluje! Melancholia to rzecz samotna, a nie psotna  – to refleksyjne przeglądanie się w sobie, kontemplowanie utraconego, które nigdy nie wróci. Związane jest z przyjmowaniem perspektywy dystansu, który pozwala zauważać szczegół, który każe go zgłębiać i opisywać, dając w ten sposób melancholikowi tymczasową wolność, złudzenie melancholicznego końca, który de facto, końca przecież nie ma.

Wydaje się, że każdy przywołany przeze mnie wyżej obraz przedstawia zupełnie inną poetkę – logiczne, prawie jasne. Idąc jednak dalej, próbując się przebić przez Bieńczykowe treści i lekko je parafrazując, trzeba przyznać wspomnianej poetce prawo do łączenia niejako dwóch poetek w sobie. Tej, która jest urocza, kochana, śmieje całkiem wdzięcznie i drugiej – czekającej na czułość, upijającej się – jeśli już – to pewnie na smutno. To wszystko jest jej. Melancholijna (ale) całość.

Co robi wspomnienie melancholii w takim wierszu? Znów zwraca uwagę na szczegół. Uczula na niego – nie szarpie. Dotyka delikatnie.
Zadam sobie końcowe pytanie – dlaczego sądzę, że w Poetce jest (po raz dziesiąty!) melancholia? Bo Młynarski pisze niemalże humorystycznie, zadaje kilka niby łatwych (acz ciężkawych) pytań, używa nieziemsko prostych słów, równo rymuje, patrzy miękko i czule. Dałoby się powiedzieć – przez wiersz się uśmiecha. Jeżeli karci, pytając, to subtelnie – wszystko w granicach (właśnie) uśmiechu. Robi rzecz bardzo ciekawą – zamyka historię dwóch obrazów Jednej nie tylko w jej historii, ale i we własnej – poety melancholijnego, który – zza maski – nad niebieskim jeziorem, wzdycha tak, że okular się mgli.

P.S.

Marcinie, dziękuję za Bieńczyka. Oddam niebawem!

szkic: Weronika Janeczko

Nożyce do jeży; Jurczak onewierszstand.

Jeże (zamiast erotyku)                                                   

Opowiadać o miastach jak o szklance wody?     

Mówienie językami jak gubienie pinu Są

powody i jest także niebo, które pozarasta

więc trzeba być nożycami: opowiadać

o miastach jak wykreślać przypisy z nieskończonej listy

(a czysty jest ton flow i szklanka): opowiadać o ustach

jak kroić porzeczkę na osiem (obraz

czyli lustro lub ekran A dotknij) potem zjeść ją na raz

Opowiadać o rzęsach jak o wojnie: starać (się? o?

język?) Płynny jak gubienie pinu jest

rytm i przester (tu traktat orzech i łupina:

pozwolić by przester pozarastał drogę)

A jeże są arbitralne taki mogę

język: o szklance wody opowiem ci jak o miastach

Wyznaję taką zasadę, że wiersze się czuje. Mają coś budzić (i tłukę o tym nieustannie) nawet,  jeśli są niezrozumiałe. A czemu niezrozumiałe? Bo konteksty (wyjdzie, że nie znam), bo znaczące w dwie strony przerzutnie (a co jeśli fantazja pójdzie za daleko?), bo wstyd, że się nie trafi z interpretacją (kłania się szkolna maniera i gra w co autor miał na myśli).

Zalałam Pamięć zewnętrzną. A miał być post o Jurczaku. Mogłabym zrobić sobie urlop, nie prasować uparcie książki, żeby wyschła, ale ogromnie bym chciała o tych Jeżach. Przeczytałam i ciągnie. Trudny jak nie wiem. Rozgryzam w domu, rozgryzam w tramwaju, znowu w tramwaju i znowu w domu. Kawa. Black (noc, swoją drogą, też za oknem).

Przepisałam wiersz do zeszytu (ołówek by zepsuł jeszcze wilgotną książkę), podkreślam, zaznaczam, czytam współlokatorce, pytam: co ci się myśli po tym? Odpowiada, że jej się myśli znak zapytania. To jest pierwsza rzecz, która pojawiła się też u mnie po Jeżach (zaraz obok chęci rozłożenia – dorozumienia wiersza).

Opowiadanie jest domeną każdego pisarza. Wycina zdarzenia, naświetla, zbliża. Co dzieje się jednak, jeśli pisarz próbuje opowiedzieć o nieopowiadalnym, albo o tym, co mieści się jedynie poza wierszem, co nie daje się pociąć, o kimś, kto nigdy nie da się rozebrać (na cząstki), poćwiartować? Zaczyna dziać się bezsens. Albo inaczej: może się zadziać.

Procedura najwyższego ryzyka. Jak wybrać (i którą) część nieopisywalnego, żeby je opisać? Jak wybrać część, żeby nakreślić całość? Jak zrobić coś z niczego? To są pytania z gatunku; Co było pierwsze – jajko czy kura? (Chuck Norris). Wydaje mi się, że właśnie to mi się myśli w kontekście tego wiersza. Jest o nieopisywalnym.

Najpiękniejszą, według mnie, reakcją na różne emocje jest brak słów, który łączy się z pewnym rodzajem mocniejszego czucia (takiego, które ma tendencję do wychodzenia oczami). Najpełniejszym uczuciem jest takie, którego nie da się opisać. Idźmy więc dalej; najpiękniejszym wierszem o miłości, będzie wiersz, który się bije z tym, co nieopisywalne i mimo wszystko, usilnie, próbuje o tym opowiedzieć. Jeże dotykają szalonego metapoziomu. Przenosimy się do nich zamiast do opowieści o rzęso – wojnach, bo jeże są arbitralne, w miarę łatwe, dotyczą same siebie, mogą zastąpić erotyk, który dotyka dość często co najmniej dwóch osób – a jak o nich pisać, skoro się nie wie do końca, czy im opowiedzieć o miastach jak o szklance wody, czy o szklance wody jak o miastach?

W sumie, może najlepiej wykreślić wszystko i zostawić gdzieś w kąciku duży znak
zapytania.

K.K. Baczyński, onewierszstand. Mierzalność spojrzeń.

                                                                                        ***

Jesteś o tyle spojrzeń ode mnie.

Jest mi o tyle twych spojrzeń samotniej.

Ciemniej

                Opada każdy wieczór bez słów,

trudniej słowa rzucone, kwiaty na drodze podnieść

Cztery spojrzenia ścian miasto zamyka na smutek,

a obce czyny i ludzie ulatują obok.

W którym wieczorze jak ten odnajdę

Ciszę przechodzącą przez ugór czasu Bogiem i tobą?

Oto jest znów ulica niedzielna zamknięta w miejski kurz.

Obcy flet kroków, gdzie szopen płacze z okien.

Tak samo, tak samo, tak samo jak kiedyś

Niebo patrzy obłe, jak smutek głębokie.

Dni ulatują w trwogę o ciebie,

Noc obca gwiazdami zarasta i blada miejską trawą.

Wiatr wspomnienia – chmurom oderwana gałąź.

A przecież te same gwiazdy co tam kołyszą noc nad Warszawą

Czytając ten wiersz, a czytałam go już naprawdę wiele razy na przestrzeni dobrych paru lat, często wyobrażałam sobie, że nie musi być rozumiany jako przeznaczony konkretnej osobie. Czasem można przecież odczuwać głęboki smutek, jakiś rodzaj samotności, nie wiedząc jeszcze, kto by mógł te odczucia zabrać i rozproszyć. Stawiam więc na niewiadome ty, sentyment dawnych wspomnień, na świat przypominający podmiotowi, że kogoś nie ma, ale nie wiadomo jeszcze kogo. Trwoga o ciebie nie musi być trwogą konkretną, nie musi być tez baczyńską trwogą okołowojenną. Może być, równie dobrze, strachem przed byciem samemu w mieszkaniu wieczorową porą. Może być, czym się czytającemu tylko czuje, widzi.

Czas jest wybitnie sesjowy, trudno mi się skupić na Baczyńskim, ciągle jestem rozkojarzona. Na szczęście, akurat ten wiersz działa uspokajająco, ma nocną melodię, taką gwiezdno – chmurną, roztaczającą odpodmiotową ciepłą opiekuńczość, pewien rodzaj autentyczności. Aż chce mu się wierzyć. I wierzę – że czeka, że tęskni, że widzi tę drugą jakąś osobę – jak mówił w innym wierszu dość podobny podmiot – w szybach każdego tramwaju, że ona mu ten świat robi tak, jak slangowo żart może zrobić komuś dzień, że zajmuje przestrzeń bez zajmowania miejsca.

Wiersz traktuję jako niezwykły – budzi emocje i to emocje nie nadęte. Baczyński smutek nie jest zbudowany tylko dla uzyskania smutkowej formy, nie jest pisany (najpewniej) dla dość głośnych oklasków. Kupuję taki przekaz i wracam do niego często (kiedyś umiałam na pamięć, teraz przytaczam na głos już tylko fragmenty). Uświadamia, że samotność może być mierzalna, że można ją przeliczyć na nieobecne gesty i spojrzenia, które układają się w drogę od domu do domu – teraz już  raczej nie po chodniku, a po internetowych kablach. 

obraz: Montserrat Gudiol

Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził

Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził. 

Nie był płaczem dla niego, chociaż mógł być o nim. 

To był wiatr, dygot szyby, obce sprawom ludzi.

I półprzytomny wstyd: że ona tak się trudzi, 

to, co tłumione, czyniąc podwójnie tłumionym 

przez to, że w nocy płacze. Nie jej płacz go zbudził:

ile więc było wcześniej nocy, gdy nie zwrócił 

uwagi - gdy skrzyp drewna, trzepiąca o komin 

gałąź, wiatr, dygot szyby związek z prawdą ludzi

negowały staranniej: ich szmer gasł, nim wrzucił 

do skrzynki bezsenności rzeczowy anonim: 

"Płakała w nocy, chociaż nie jej płacz cię zbudził"?

Na wyciągnięcie ręki - ci dotkliwie drudzy, 

niedotykalnie drodzy ze swoim "Śpij, pomiń 

snem tę wilgoć poduszki, nocne prawo ludzi".

I nie wyciągnął ręki. Zakłóciłby, zbrudził 

toporniejszą tkliwością jej tkliwość: "Zapomnij. 

Płakałam w nocy, ale nie mój płacz cię zbudził. 

To był wiatr, dygot szyby, obce sprawom ludzi".

Pierwsza wersja tego posta była zła, bo tłumaczyła po raz tysięczny, co to jest słowo na v. Każdy domyślny może to wygooglać, więc zostawiam formę na boku (nawet, jeśli uparcie od niej zaczynam).

Wiersze kanoniczne, te, które nawet na egzaminie z literatury współczesnej zostają w głowie, pomimo że są oznaczone etykietą "oczywista oczywistość". Płakała w nocy sąsiaduje więc z Przesłaniem Pana Cogito Herberta i z Który skrzywdziłeś Miłosza; to sąsiedztwo jest kamieniem u nogi i skutkuje prześlizgiwaniem się po słowach wiersza bez jakiejkolwiek głębszej refleksji - bo przecież to jest oczywiste, no nie? Jest z tym trochę jak ze szlagierami: obsłuchane czy obczytane, odsyłają nas ciągle w to samo miejsce i stosunkowo trudno jest przez to przyzwyczajenie się przebić. I łatwo jest uciec w banalny opis vilanelli, który każdy, kto miał styczność z poezją Barańczaka, przeczytał był tysiące razy.

Jego budzi "wiatr, dygot szyby, obce sprawom ludzi". Ona płacze płaczem, który "nie był (...) dla niego, chociaż mógł być o nim". A między nimi brak zrozumienia, tym wyraźniejszy, że przecież noc jest porą najważniejszych rozmów: milczy się i nie śpi zazwyczaj z sercem ściśniętym przez myśli, których nie wypowiada się głośno. A jednak zrozumienie następuje: to, co pomyślane przez niego, wypowiada ona. Intymność tego wiersza jest wręcz przerażająca: w wierszu nietrudno jest przesłonić pewne prawdy, ale w tym wypadku zasłona ta jest bardzo cienka. I ściska mnie za gardło, kiedy próbuję pod nią zajrzeć.

Tym bardziej, że nie wiem, czym są te "obce sprawom ludzi": czy to rodzaj ostrzeżenia, szpila wbita metafizyce, abstrakcja nocnych myśli? A przecież to obce jest tak bardzo znane: każdy, kto doświadczył choć raz nocy spędzonej w milczeniu, doskonale o tym wie. Niezwykłość, moja osobista niezwykłość tego wiersza, leży właśnie w tym: mogę sobie tę vilanellę filologicznie rozpisać i nie zostawić nic z wiersza. Mogę też zostawić wiersz w spokoju, a samemu uporać się ze ściśniętym gardłem.

Bliskość, której nie można wymawiać. Karol Ketzer; onewierszstand.

Widziałam wiele forów internetowych, na których 13 letnie dziewczynki (albo dziewczynki zdecydowanie starsze) pytały się nawzajem jak się bliskość robi i jak to wyliczyć, żeby znaleźć się na odpowiednim miejscu; w odpowiedniej, szczęśliwej lokalizacji. Trudne rzeczy. Liczy się trudno. Rozmarzone dziewczęta miewają problemy z matematyką. Wyliczają – raz odezwie się on, raz ja, a skoro teraz ja, to nie mogę potem raz jeszcze, bo się świat zawali; a z upragnionych lokalizacji zostaną nici. Czekają aż coś się wydarzy, patrząc z deszczowych okien swoich małych pokoików. Jeśli akurat nie płaczą, to być może właśnie, ocierają łzy koleżanek (za panów się nie wypowiem, chyba nie potrafię).

Na bliskość

Anatematyka nie przestaje przeliczać na wylot,

zaleca szczególną ostrożność. W przybliżaniu

najważniejszy jest dystans.

- Każda nieskończoność ma dwa końce - anatematyka żartuje,

zanim wyzna ku toksycznym od-do.

Wyrachowani do półprzytomności

liczymy siebie jak ostatnie monety na drżącej dłoni.

Chwiejna nadzieja, że starczy,

pokazowa pewność, ze jest w sam raz.

Matematyka jest gdzieś zawsze na początku nieśmiałych bliskości. Matematyka na temat bliskości – anatematyka? Może trochę, chociaż nie przekonuje mnie to zbytnio. Najbardziej kojarzy mi się z imieniem którego nie wolno wymawiać, z nazywaniem tak dookoła – żeby nie było, że nazwę, bo jak to zrobię, rzecz pryśnie, rozleje się, skończy, albo po prostu ktoś jej zaprzeczy.

Anatematka (…) zaleca szczególną ostrożność. W przybliżaniu

najważniejszy jest dystans

– cudowna wieloznaczność wersów. W anatematyce można się zawieść samemu i zawieść kogoś, zaokrąglając (padają słowa: mylisz się, to nie to), licząc za szybko (tobie to tylko o to chodzi!), ale też dukając, gubiąc się w działaniu (można czekać wieki!). Najgorsze jest to, że w tej dziedzinie nic nie jest definitywne, nic nie jest powiedziane. Opiera się na grach w oczekiwania i domysły, wrażliwości i gniewy, opiera się na grze w obserwację, w interpretowanie dziwnych umysłowych metapoziomów. Jest to zabawa, w której nie można zadawać pytań wprost, można tylko czasami (wersja dla odważniejszych) pokazać coś nieśmiałym gestem.

Jeżeli gra w gesty się uda, można liczyć dalej aż do wyliczenia; jesteśmy odtąd dotąd – ode mnie do ciebie; odcinek bez nazwy. Więc pracuje się znowu, żeby zostało tak, jak jest, albo jeszcze lepiej . Dobrze jednak nie mówić  – jest lepiej, bo pryśnie, rozsypie się, skończy. 

Anatematyka się śmieje, a im ręce się trzęsą, marzną.  Marzną, trzęsą się, czyli pewnie jeszcze jakoś są. I tu się trzeba zgodzić – jest w sam raz. Nic nie trzeba wyliczać. 

Tuwim, cukier, łez kawiarenki.

Kiedyś, a to nie było tak dawno temu, czytałam głównie starocie, czyli najróżniejsze słowackie, mickiewiczowskie, tuwimowskie, leśmianowskie baczyńskości. Na półce u taty w pracy jakieś sto lat temu, wypatrzyłam książkę Tuwima. Zaczęłam przeglądać, wertować, przypatrywać się fragmentom. Mówię mu w końcu; zobacz, co tu jest napisane. Napisane było to;

(…) nawet kelner poczuł litość dla niej i pomyślał: „Coś tam złego jest, trzeba podać drugi cukier tej pani, bo jej kawa zgorzknieje od łez (…)

Tata wyglądał na zdumionego i ucieszonego jednocześnie. Okazało się, że na dokładnie ten fragment zwracała uwagę moja, już dawno nieżyjąca,  babcia. Doszło do jakiegoś cudnej urody połączenia moich i babci myśli, poczucia wierszy. Niezwykłe uczucie powiązania, obecności i w ogóle (tu powinna być dygresja o tym, że babcia też była pewnym gatunkiem przypalającej obiady, roztrzepanej marzycielki, która chowała książki z wierszami pod szmatkę, którą miała sprzątać podłogę, więc – jak się można domyślić – porządek w domu bywał udawany).

Wracając do wiersza. Tuwim jest, moim zdaniem, mistrzem nienachalności, mistrzem subtelnej ironii dopiętej do ogromnej ilości sytuacji. Jak się łączy miłość z ironią, bo o miłości jest tu niewątpliwie? Łączy się naturalnie, banalnie. Tuwim pokazuje codzienną sytuację – ona w lekko histerycznej  rozpaczy, on niespecjalnie przejęty (ale się spotka, mimo nawału prac, żeby nie stracić, nie zawalić tej historii).  Pokazywanie jest okraszone, zapieczone z kruszonką smacznych słówek, określeń, dokłuć wyrazową szpilką.  Dialogi, opisy myśli, generalizacje, przerysowania. Mimo  tej ilości zabiegów, wiersz jest lekki, lotny, biegnie szybko. Tuwimowi brak, wspomnianej już, nachalności przekazu. Historia jest rzeczywiście banalna. Banalna w tym przypadku oznacza też naturalna, umiejętnie banalna, mądrze naturalna. Nie widać w niej niczego wymuszonego. Wiersz nie musi być od razu zaangażowany, skomplikowany treściowo i konstrukcyjnie, żeby chciało się go na trochę zapamiętać. Dobrze poprowadzony obrazek, dobra zwykłość, pisana w miarę z sercem i wrażliwie, trafia. Przypadkiem i nagle można się zorientować, że w zagmatwanej głowie ma się jeszcze jedno, choćby i małe, całkiem czułe miejsce.

obraz: E. Hopper, Automat, 1927

Ł(y)kanie jest gorzkie – o wierszu Marty Podgórnik

Zamek
To nieważne. Kiedy mówię zbyt głośno i głos się zatacza
domyślnie. Domyślnie to nie te klawisze, którymi
porusza się gardła i struny, które brzmią na wietrze;

ja jestem grafomanka ze złamanym sercem. Poniekąd to
jest prawda na szklanej kozetce. Ale przepraszam.
Że zwymiotowałam te kilkadziesiąt prawd jakby naprędce
I teraz to wygląda, jakbym ciut cierpiała. Cierpiała

Całkiem trochę, i wymiotowała kryształy swojej prawdy
W plastikową pomarańczową miskę, trzymaną na klęczkach.
A tymczasem ja siedziałam po turecku, kolana
Podkuliwszy głupio. Aż pod szyję.

Od strony przełyku, u nasady języka, mamy specjalne miejsce. Odpowiada, między innymi, za rozpoznawanie gorzkiego smaku. Jak przypomina Wikipedia, pierwotną funkcją smaku jest odróżnianie pokarmów jadalnych od trujących. Jeśli więc substancja, zdecydowanie nam niesprzyjająca, przekroczy barierę kubków gorzkich, jesteśmy troszkę ugotowani. Trucizna wchodzi do środka. Jak się bronić? Można odruchowo.

Więc przychodzi odruch, opisany wierszem przez Podgórnik. Po nim, powinno być lżej. Jeśli i on nie pomoże, należy zdać się na bardziej zaawansowaną immunologię. Na przykład książkę pełną wierszy.

Miałam duży problem z wyborem tekstu, bo jak tu pisać o Szanownej, żeby to miało sens? Z której strony ugryźć temat, żeby nie było zbyt płytko, ale też, żeby zachować świeżość i nie zanudzać (jakichś może) stałych czytelników? Miało być i o niej i o Cohenie, bo jest przecież wiersz Piąta nad ranem, który się powinno czytać słuchając jednym uchem piosenki Famous blue raincoat Leonarda.  Padło jednak na Zamek. Właśnie w nim mieści się to, co nazwałabym moją teorią na temat Podgórnik, albo chociaż tej teorii – powiedzmy – esencją.

Jest gorzko.

Królowa poezji się dławi. Gorzkość dosięga pułapu. Trzeba zwymiotować. Co z tego wychodzi? Kolejny wiersz. Ale wiersz inny. Nie ma tutaj aż tak wielu podtrutych, ironicznych słówek, wzywających do nie obchodź się mną, nie patetyzuj.

Podgórnik raczej nie patetyzuje. Pisze o rzeczach opiewanych przez innych ładnymi strofkami. Bierze je niby brutalniej, niby bardziej saute, obraca, ogląda. Nie zmusza się do delikatności, której jej też (oczywiście!) nie odmawiam.

Jej głos ma dość wyraźne kontury. Rzadko przyznaje się w wierszach wprost do światłocieniowania odczuć. Nie gra domyślnością klawiszy, którymi porusza się serce gardła i struny, które brzmią na wietrze. Stawia na te wymagające konfiguracji ustawień. Żeby je zmienić, potrzeba kilku ruchów, poruszeń. Z Zamku zróbmy zatem zamek ruchomy, z pompą – w końcu to dość drogi przybytek, a w środku dzieją się ważne rzeczy. Na przykład przeprosiny bez żalu i żal, bo cała scena wygląda, jakby siedząca w nim ciut cierpiała. Cierpiała całkiem trochę (…).

Co robić z cierpieniem? Na cierpienie zjada się tabletki. Dobre tabletki są gorzkie. Rosnący poziom cierpienia zwiększa ilość przyjmowanych leków. Spróbujmy wziąć tych tabletek, dajmy na to, dziesięć. Albo się zwymiotuje, albo umrze. Na szczęście, 

tutaj nie dochodzi do śmierci.

Wiersze Podgórnik balansują na granicy gorzkości i wylewalności. W lwiej części swoich książek, Królowa się trzyma – cynizm, ironia, dystans, rytm i rym (bo tylko to się w końcu liczy!), pewna prześmiewczość, robią swoje. Jasne. Tak. W Zamku widać jednak małe coś innego. Nie będę rościć sobie prawa do nazwania tego małym boję się i małym czuję. Echo niesie się po pustych ścianach budynku. Nikt nie słyszy. Może można zatem, zaryzykować choć jedno stwierdzenie, że buńczuczno - zaczepny sposób patrzenia prowadzi w końcu do przerostu gorzkości nad treścią. Treść się wylewa, menisk wypukły pęka, nie daje rady. Powstaje tekst o smutkach i kozetkach, w którym pada coś (jednak) o prawdzie. Wiadomo, prawda może być wymyślona. Mnie, mimo wszystko, choćby i w takiej formie, zaskakuje. Nawet o nieprawdziwej trudno pisać tak,  jakby relacjonowało się fakty, nie scenerię. 

Jak to mówią – l'amour?

Ileż trzeba mieć samozaparcia, żeby zwlec się z łóżka rano! Zdarza się – włosy wczoraj nieumyte, poskręcane w jakieś dziwne poduszkowe loki i kołdra tak bardzo do siebie ciągnie! Jak się zebrać w pół godziny, które się przydarzy do odjazdu autobusu, tramwaju? (Haśka wydaje na książki, nie na samochody).

Co robić najpierw? Można owinąć się w sweter i kawa, słaba – bo serce (niech dziś będzie niespieszne). Później włosy na szybko (związane; zostaną cały dzień mokre), kilka ubrań zawieszonych na krześle, tom w torebkę. Coś jeszcze? – jest!, więc usta zrobimy w drodze, chodź -  aplikacja jakdojadę kończy odliczanie!

Z takimi ustami lepiej. Twarz jakby pewniejsza – policzki koloru ścian, nie są już mocno blade. Wyróżnia się białość, ale i miękkie odcienie czerwieni, różu. Całkiem zajmujące. Powiedziałby wyspana lub nowy kolor włosów. Budowlańcy krzyczą – może by ją podwieźć. Poproszę tam, gdzie nikogo nie będzie.

Odkąd go poznała, nosi w kieszeni szminkę, to jest bardzo głupie nosić szminkę w kieszeni.

***

Odkąd cię poznałam, noszę w kieszeni szminkę, 
to jest bardzo głupie nosić szminkę w kieszeni, 
gdy ty patrzysz na mnie tak poważnie, jakbyś w moich 
oczach widział gotycki kościół. A ja nie jestem 
żadną świątynią, tylko lasem i łąką - drżeniem liści, 
które garną się do twoich rąk. Tam z tyłu szumi 
potok, to jest czas, który ucieka, a ty pozwalasz mu 
przepływać przez palce i nie chcesz schwytać czasu. 
I kiedy cię żegnam, moje umalowane wargi pozostają 
nie tknięte, a ja i tak noszę szminkę w kieszeni, odkąd 
wiem, że masz bardzo piękne usta.

Niedosłowne wyznanie godne nieśmiałej poetki. Tak się mówi o Poświatowskiej, że niepozorna, pełna wewnętrznych delikatesów. Dodatkowo chora, więc wszystko tym bardziej. Wyglądająca zza książki, z głębokiego łóżka. Smutna. Nieprawda(!), ale to już inna historia (odsyłam do Błażejowskiej).

Przejdźmy do praktyki. Do czego *** się przydaje?

W szkole był kiedyś taki chłopak, który pisał dla mnie wiersze. Gdy odmawiałam przyjęcia, wkładał je pod nóżki mojej ławki tak, że ławka się chwiała. Trzeba było poprawiać.

Później, jako bardzo romantyczna dziewczynka, kilka razy popełniałam podobne dziwności. Nie byłam taka dzielna – nie dawałam tego, co sama pisałam. Zdarzała się Poświatowska.

Jeden, jedyny raz, gdy byłam już większa i w ogromnym kryzysie emocjonalnym, zadedykowałam Odkąd cię poznałam. Z tej okazji wiem, co wybór takiej, a nie innej formy wierszowego przekazu daje kobiecie. Daje eteryczną, bezpieczną niedosłowność. Nie jest wprost o miłości, zakochaniu, dzikiej fascynacji, czy innych strasznych pochodnych. Nie padają kwestie splecionych rąk, seksu, jakiegoś jeszcze przytulania. Ten wiersz oznacza – zwracam na ciebie uwagę i nic z tym nie robisz, jestem na ciebie dość wrażliwa. Oznaczać też może; zauważ, jestem zauroczona tak beznadziejnie, że się bawię w szminki (już umiem dobierać kolory!).

On może zrozumieć, jak zechce; nawet tak  – nie rozumiem.  To chroni przed nie (niezajętym jeszcze wtedy przez Górę), które dość łatwo napisać, czy powiedzieć.

Wiersz nie jest do końca wyznawczy (spalający przyjaźń damsko – męską na panewce), jest w jakiejś mierze informacyjny i są to, na damskie szczęście, informacje podatne reinterpretacji.

Można wybierać znaczenia. Mamy tu pewien rodzaj określania tematu, ale tylko obrazem, na który każda wyobraźnia rzuca inne światłocienie, albo je maluje – na szybko, bo wystarczy pokazać, zamiast słownie odrzucać i odmawiać – mamy za dużo różnic między obrazkami.

Wiem, idę dziś w naiwności. Jest milion wierszy, które lepiej – nomen omen – obrazują temat, ale o tym akurat dobrze mi się pisze. W końcu jest jak zarzucanie wędki, a tego każda kobieta powinna się kiedyś nauczyć. 

*tytuł posta pochodzi stąd; Poświatowska, L'amour

Staroć onewierszstand: Wojaczek Rafał, "Gwiazda"

I znów jesteś bogatsza ode mnie - o tę śmierć
którą ci wymyśliłem i już się stała ważna:
w zalążkach Twoich piąstek dojrzewają chrabąszcze. 

I jesteś ironiczna jak piszący się wiersz
a ja mam dłonie smutne jak opuszczone gniazda
i każda cząstka myśli znów ciebie żywą zmyśla. 

I próbuję z warg zlizać niechcianą szorstką rosę
- rdza mówi językowi i język "nie" powtarza
Dłonie nie moje... Nagle gwiazda przez dłoń przecieka. 

I choć zamknąłem oczy ugina się powieka
więc wiem już, że ta gwiazda jest twoją krwią, co rośnie
aż do nieba, najdłuższe spojrzenie twego serca.

„Rafał Wojaczek urodził się 6 grudnia 1945 roku w Mikołowie” – to sentencjonalne zdanie pada w prawie każdej książce, artykule i felietonie o Wojaczku. Wypowiadają je dziesiątki wykładowców, znajduje się w każdym podręczniku do literatury współczesnej. Nic dziwnego; twórczość Wojaczka jak żadna inna uwikłana jest w interpretacyjne problemy wynikające z mnogości zagadnień legendy, życiorysu, recepcji.

Ale szczerze mówiąc, niewiele mnie to obchodzi.

Rafał Wojaczek wiedział o tym doskonale, o tym, że mnie to niewiele będzie obchodziło, dlatego był uprzejmy rozwiązać sytuację za mnie, podejmując w swojej poezji trud, że się tak wyrażę, światotwórczy. Bo jego poezja, tak samo jak proza Kafki (Ja, Kafka!), tworzy zupełnie odrębny, alternatywny świat, w którym też jest Rafał Wojaczek. Dzięki temu ten urodzony w Mikołowie już mi do niczego niepotrzebny.

Wymyślona śmierć się staje ważna. Myśl poety, funkcjonująca teoretycznie tylko w odbiciu, zazębia się z rzeczywistością i wzbogaca adresatkę wiersza. Jest, chociaż jej nie ma, istnieje, przeraźliwie prawdziwa, a zarazem nie jest śmiercią realną, bo przecież wymyśloną, stworzoną, „staną”.

Tymczasem zamordowana pozostaje ironiczna jak piszący się wiersz, aż do bólu nadal żywa, mimo tego, że umarła. Nie pozostaje nic innego, jak zunifikować oba światy: każda cząstka myśli znów ciebie żywą zmyśla. Bez tej unifikacji świat odbity nie będzie prawdziwy. Myśl dziewczynę zabija i myśl dziewczynę wskrzesza, stając się tym samym aktem destrukcji i stworzenia, a w tym akcie ujawnia się jej istota: bolesna bezradność.

Z tej bolesnej bezradności, jak mi się zdaje, wynika przenikliwy, uderzający tragizm tej poezji, który nie pozwala się jej zestarzeć. Wojaczek w obrębie swojego świata odbitego może wszystko, w obrębie świata realnego nic nie może; i wierzę głęboko, że jego pokręcony życiorys wynika właśnie z niezgody na tę bezsiłę, a nie odwrotnie. Nie dlatego Wojaczek pisał wiersze, że żył, tylko żył, bo pisał wiersze; nie dlatego się zabił, że tworzył, ale tworzył, bo się zabił.

A chociaż zamknął oczy ugina się powieka.

Apolityczny program polityczny Jakobe Mansztajna

O Jakobe Mansztajnie można pisać na przynajmniej kilka sposobów, dość dobrze już utrwalonych: albo zacząć od klucza "melanchujni" z Piosenki nocnych wioślarzy II (grzecznie powtarzam przypis Mansztajna: "zasłyszane od julii szychowiak"), albo od motywu śmierci lub samobójstwa, rzucającego dramatyczny cień na Studium przypadku. Można też zastosować stary, sprawdzony chwyt i odnieść się do pozapoetyckiej aktywności poety.

Dość trudno czyta się Mansztajna, bez narosłego kontekstu społeczno-politycznego: swoje zrobiło włączenie wierszy z Wiedeńskiego high-life'u i Studium przypadku do antologii młodej poezji zaangażowanej Zebrało się śliny, ale też całe to "skandaliczne" flirtowanie z mainstreamowymi mediami (bo poeci to tylko Planty jesienią, czysta zamiast porządnego obiadu i szlugi na rozpadającym się balkonie).

Dobra, dość hermetycznego bełkotu: Jakobe Mansztajn, poeta rozpoznawalny, pisze Wiersz programowy, warto się temu przyjrzeć. Lubię, bardzo lubię wiersze solidnie zbudowane, brzmiące, dynamiczne, bez kaszlącego rytmu i kulawych przerzutni. To od razu rzuca się w oczy: przez wiersze Mansztajna, nawet, jeżeli cechuje je nieprzeciętna liryczna wrażliwość, idzie się znakomicie. (Zresztą cały Wiersz programowy jest oparty na różnych wariacjach pójścia gdzieś, odejścia, nakazuje przecież "na pełnej kursywie nieprzerwanie iść").

Ale czy da się uciec od kontekstu społecznego? I po co miałoby się to robić? Jest przecież Jan Palach, czeski student, który podpalił się, protestując przeciwko agresji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację w 1969 roku; są faszyści, prawnicy, nawet ekonomia: cukiernia zamiast księgarni. Ale co mnie fascynuje w poezji Mansztajna, szczególnie tej ulokowanej w Zebrało się śliny między agresywno-pasywnymi (w dobrym znaczeniu, jakkolwiek ironicznie to nie brzmi) wierszami Kamili Janiak a silnie związanymi z wojną na Ukrainie tekstami Dawida Mateusza, to genialna wręcz postawa świadomego obserwatora, który się nie zatrzymuje, choć i "poetę nachodzą wątpliwości" (a "to poważna metafora", jak czytamy w kolejnym wierszu). Dużo tu niezgody na zastaną rzeczywistość, ale jeszcze więcej dynamiki. I ta rzadka w gruncie rzeczy osobista deklaracja: nie agitacja, nie porywanie tłumów. Zresztą to nieprzerwane parcie naprzód to chyba coś więcej niż tylko pusta nadzieja (jakkolwiek pewna wątpliwość wybrzmiewa też w ostatnich wersach). No i ten "jeden wielki gest" na który ma "wystarczyć miejsca": nie widzę tu raczej deklaracji najradykalniejszego buntu w duchu Palacha, choć przecież to w tym kierunku wskazuje drogowskaz z portfela. Wszystko to składa się na bunt, który mi bardzo odpowiada: świadoma refleksja bez popadania w wyraźną deklarację światopoglądową. Nie mówię, że to problem, bo przecież takich gestów nie unikają Konrad Góra, Kira Pietrek czy Ilona Witkowska; po prostu program Mansztajna chyba rozumiem i trafia do mnie to, co pisze, a to wcale nieczęsta cecha poezji tak zwanej zaangażowanej. 

offtop: Słomczyński samochodem, Mansztajn pieszo; następnym razem trzeba będzie znaleźć coś o rowerzystach (przepraszam).

Onewierszstand: Konrad Góra - Wojna (pieśń lisów)

Jestem twoim gorszym bokiem, jaskrawym przeoczeniem

W obronie, to ja zostawiam ślady
Tak blisko kryjówki, które ty zacierasz do wody w pęcherzach.

W jamach tego lasu zbiera się tylko pył i ziarna sosen.
Grzyby znaczą groby. Susza: most
Legł na dnie, byłym dnie, sarny szczekają głośniej.

A najgłośniej lisy. Nie ma zła w niewidzeniu barw.
Ogród i dom, miraże.
Nie mordowałyśmy od końca karmienia.

Co to w ogóle jest za tytuł?

Normalne tytuły daje Dehnel na przykład (Vilanella czterdziestosześciolatki wpuszczającej licealistę do pokoju hotelowego), albo nie wiem, Podgórnik (Odmowa stypendialna), wszystko jest jasne, sytuacja liryczna określona od samego początku, a jak się nie wie jaki dać tytuł, to się daje te słynne trzy gwiazdki zmuszające czytelnika do wymyślenia sobie tytułu, wiadomo, a tu nagle: Wojna (pieśń lisów) i nawet zwierzęcy magnetyzm brzmienia tych trzech słów, trzaskająca w nawiasach migawka tajemnicy nie zmienia faktu, że nie wiadomo, co to ma, kurwa, znaczyć.

To wrażenie, pojawiające się w krótkiej, ale zawsze treściwej przerwie między tytułem a wierszem, zwyczajowo wstawianej tam przez edytorów, okazuje się, rzecz jasna, mylne. Rzecz jasna, bo tytuł, o którym mowa, okazuje się tak potwornie konkretny, że równie dobrze ktoś mógłby szpilkę wbijać pod powiekę – i to byłoby tak samo konkretne.

Mamy tu do czynienia z wierszem, który w klasyczny sposób rozgrywa się na dwóch płaszczyznach: realnej (wojna) i idei (pieśń lisów), lub na odwrót: idei (wojna) i realnej (pieśń lisów). Z której strony nie ugryźć, jest smacznie, bo właśnie brutalne zestawienie czegoś do bólu ludzkiego, cywilizowanego, czym jest wojna i czegoś zwierzęcego, podstawowego, czym jest pożycie lisów, jak to się mówi, robi ten wiersz, stanowiąc istotę tytułu i treści. Warto zresztą dodać, że z dokładnie tego samego zabiegu, tylko w dużo prymitywniejszej formie korzysta Kaczmarski w słynnych Obławach.

Świetny jest ten wiersz na poziomie symbolu. Mały lis, który najprawdopodobniej jest podmiotem, odzywa się do matki – doświadczonej lisicy, która wie, na czym polega ciężkie życie w lesie - trochę jak rekrut do oficera. Oficer-lisica jest tutaj istotą uświadomioną, doświadczoną, zacierającą ślady do wody w pęcherzach. Lisek-szeregowiec – odwrotnie – bytem całkowicie nieświadomym tego, w czym bierze udział.

Nie ma zła w niewidzeniu barw. Przenikliwie, trochę zaskakująco zestawia się tutaj biologiczną cechę lisa, jakim jest oko niewrażliwe na kolory, z ideową nieświadomością prostego człowieka, którego w wojnę wtrącono, tak jak małe lisy wrzuca się po heideggerowsku w leśną rzeczywistość. Prosty człowiek, żołnierz, nie wie o co jest wojna, po co jest wojna, do czego służy wojna, w imię czego jest wojna, tak jak lis nie rozumie istoty suszy, rozwalonego mostu ani mordowania.

O wojnie pisano wiele razy w wielu miejscach. Ale ilu poetów pochyla się w tym pisaniu nad dehumanizacją ludzi, która postępuje bez udziału samych dehumanizowanych? Odpowiem: niewielu. Dlatego właśnie Góra, ze swoją lewicową skądinąd wrażliwością (przypominam, że wiersz pochodzi z tomu o znamiennym tytule Requiem dla Saddama Husajna), jest jednym z najbardziej cenionych przeze mnie poetów współczesnych.