Najtrudniej jest tylko patrzeć. O "W" Marcina Sendeckiego

Zacznę od wiersza 39.

Wszystko inaczej,
chociaż trochę tak samo.

Teraz tylko tę mądrość oprawić.

I tu też mam problem. Bo W nie sposób ugryźć (zarówno epistemologicznie, jak i krytycznie) tak, jak zwykle gryzie się wiersze: gryzące, zmuszające do napisania o nich, do zajęcia pozycji. Tymczasem W jest książką-poematem dalece mniej gryzącym, niż choćby irytująco hermetyczne Lamety (do dziś czuję uraz do tej książki, bo czekałem na nią po Przedmiarze robót, który bardzo mi się podobał). Sendecki wpuszcza czytelnika do książki pełnej światła i niepewnych słów - dobieranych ostrożnie i precyzyjnie, i nie ma w tej poezji punktów zaczepienia czytelnika: to w gruncie rzeczy dość rzadko spotykane we współczesnej poezji wyznanie niewiary w słowo. Oczywiście nie samym Sendeckim poezja stoi i wątpliwość dotyczącą natury rozumienia z 1. wiersza oddalam, natomiast zawarte w tym otwierającym liryku polecenie popatrzcie (i powtórzone w 47., już z negatywną refleksją:

Nic nie widać.

Popatrzcie.

) sugeruje, że być może poeta postuluje nową formę obcowania z tekstem: powierzchowną, nieufną, poglądową. To dość paradoksalne, bo przy takim ujęciu książka powinna nazywać się O albo Na, zgodnie z regułą miejscownika dotyczącą tematu rozmowy lub powierzchni. Tymczasem jest W, które, rzecz jasna, ma się odnosić do wielu rozwinięć: W jak Warszawa, W jak Wiersz. Ale sugerujące też zagłębienie, którego ja tutaj nie wyczuwam: jeśli była jakaś forma zejścia głębiej, to była, ale nie jest. Wszystko inaczej, chociaż trochę tak samo.

Porzucam też flaneurowską interpretację z serii "poeta chodzi po mieście i przekuwa to, co widzi, w wiersz". Rzecz w tym, że nie przekuwa. W sprawia wrażenie rusztowania: jeszcze o nim napiszę z wiersza 28, (jeszcze o tym napiszę?) z 31.; wiersz 44:

To jest ważne, a tamto nieważne.

To nieważne, bo zdarzyło się mnie.

To, że tekst jest nieustannie w trakcie tworzenia, i że nie istnieje coś takiego jak ukończony tekst (wiersz, post, powieść, encyklopedia), to jasne: zawsze zapisując tekst, przygotowując do wysłania, sprawdzając literówki, zakłada się, że na pewnym etapie trzeba odpuścić. W jest zapisem tego stanu (co, paradoksalnie, może oznaczać, że książka jest na poziomie koncepcyjnym bardziej ukończona niż sama koncepcja): momentu kryzysowego pęknięcia, które nie daje się wypełnić słowem. Bardzo chcę wierzyć, w to, co teraz napiszę: literatura się nie wyczerpuje. Być może powinienem dołożyć to jakiś przymiotnik wartościujący, a może nie: nie uważam przecież W za książkę złą. Chcę widzieć w niej to, czego nie widać - a to już zarzut do mnie.

Wpis powstał dzięki uprzejmości Fundacji Wisławy Szymborskiej, która dostarczyła książkę do recenzji.

Epifaniczny offtop. Trochę o dobrej literaturze, która mogłaby być poezją

Tak wyszło, że ostatni miesiąc to poetycka posucha w moim wykonaniu - nie przeczytałem, ani nie usłyszałem (choć było blisko) niczego na tyle ciekawego, żeby napisać coś o czymś nowym. Sięgam więc do Epifanii Jamesa Joyce'a, które jako rzecz nową kwalifikuje nowy przekład Adama Poprawy. W tym miejscu kończę odniesienia do książki, ponieważ recenzowanie (zaczynam się poddawać) przeze mnie czegokolwiek, co odnosi się do irlandzkiego pisarza, byłoby równie dobrym pomysłem, jak zapytanie Marcina "co tam panie w polityce".

Epifania to jedno z tych słów, których znaczenia nigdy nie jestem pewien. Ale przyjmijmy, licentia poetica, że epifania to rodzaj objawienia, olśnienia: poetycko nazwałbym to błyskiem sensu zza rogu rzeczywistości, ale może nie zagalopowujmy się tak daleko. Epifanie Joyce'a są jednak epifanią przekorną i koszmarną, bo nie wiemy, lub też - nie widzimy ich epifaniczności. Ot, historia na fragmencie obok (ostatnim w książce, co odnotowuję z przypisowskiego obowiązku): nie ma w niej nic ciekawego. Nic? Ha! No ale James Joyce bierze ten fragment rzeczywistości i robi z niego literaturę! Tyle tylko, że nie.

Nigdy nie kupowałem tego wytłumaczenia: jeśli to Pisarz pochyla się nad wyimkiem rzeczywistości, to nadaje mu sens (którego wcześniej tam nie było? (może więc wydobywa sens? (a może go tylko próbuje wydobyć?))). Dawno temu ktoś musiał tu generować naprawdę silny modernizm, a teraz odczuwamy efekty wtórne. - Właśnie - zgodził się przechodzący obok Stefan Dedalus. Może Pisarz więc z nas kpi? A może nie ma kogoś takiego jak Pisarz? Przecież w tym fragmencie widoczna jest jego ręka: skreślenia, wtrącenia, poprawki. Stajemy przed czymś, co nie jest objawieniem, ale czymś, co w ogóle jawi się nam mgliście: bo jest urwane, ale przecież uobecnione przez kaprys kogoś, kogo zwykło się nazywać jednym z najwybitniejszych pisarzy XX wieku.

Ale nie mogę od epifanii uciec: pragnę ją dostrzec, więc ją tworzę: widzę ją w głupim wtrąceniu (bo przecież zapis "Dublin, w aptece Hamiltona Longa" i "Dublin, [wtrącone: w aptece] Hamiltona Longa" to nie to samo, każdy to przyzna), widzę ją w słowie, które wykreślone wciąż tam jest, wreszcie - widzę ją w historii, która nie jest epifaniczna. I jestem w tym naiwny, bo kupiłem książkę pół roku temu i spróbowałem ją zrozumieć. Nie zrozumiałem - ale zachwyciłem się nią, bo od samego tytułu o to właśnie chodziło.

Debiut po debiucie

Zeszłoroczna premiera debiutanckiego tomu Ryszarda Krynickiego każe zadać pytanie o znaczenie tak często używanego słowa jak debiut. To, że debiutem nie musi wcale być pierwsza opublikowana książka, nie jest wcale rzeczą nową: często uznaje się za debiut Wisławy Szymborskiej Wołanie do Yeti z 1957 roku, pomijając, jako powstałe w warunkach niesprzyjających prawdziwemu debiutowi, 2 poprzednie książki noblistki.

Warunków wydania pierwszego Pędu pogoni, pędu ucieczki w 1968 roku również nie można nazwać sprzyjającymi. Wiersze Ryszarda Krynickiego są chyba najbardziej niewdzięcznymi wierszami w historii literatury polskiej do cytowania: wiele wierszy zostało zmienionych przez cenzurę lub błędy wydawnicze. Poeta wracał więc wielokrotnie do swoich wierszy, wprowadzając poprawki i zmiany; były więc one faktycznie pisane latami.

W 2016 roku zadebiutował więc jeden z najważniejszych poetów XX wieku, autor kilkunastu książek. Znaczenie tego debiutu znakomicie podsumował sam autor, mówiąc: "trudno patrzy się na młodego poetę, którym kiedyś byłem". Debiut jest zatem i gestem podsumowania, i wyrażeniem pragnienia rozpoczęcia, które do tej pory było niekompletne. Jednym z najważniejszych wierszy, do których poeta wraca w czasie spotkań, jest wielokrotnie zmieniany i modyfikowany utwór Jednogłośnie, jednomyślnie, którego nie chcę interpretować: spróbuję jedynie zasugerować, jak można na ten wiersz patrzeć.

Szalenie istotna dla poezji Krynickiego jest kategoria niekompletności. Wiersze, szczególnie wczesne, są poszarpaną, szalenie splątaną siecią metafor, podwójnych znaczeń słów, cytatów, cudzych głosów, prawda splata się z fałszem, rzeczywistość - z propagandową atrapą rzeczywistości. Ich zawiłość jest odmienna od poezji Barańczaka: czystszej, ostrzejszej, wyraźniejszej. Wiersze Krynickiego znajdują się po mrocznej stronie języka; poezja Krynickiego jest brudniejsza, bardziej chropowata, ale przez to mi bliższa. Otwarcie wiersza Barańczaka wymaga rozplątania widocznych sieci; otwarcie wiersza Krynickiego wymagałoby ich zerwania, zniszczenia istoty wiersza, który uderza swoim trudną, szorstką, doskonale niekompletną idiomatycznością. 

Jednogłośnie, jednomyślnie

Z białego domu o różowych szybach. Nasz specjalny wysłannik donosi z białego domu o czerwonych

szyldach. Nasz specjalny wysłannik, kelner, donosi potrawy i trawi donosy. Donosy echa. Donośnym

głosem i głosem donosu: o armatach ukrytych w białych wierszach sieci, sieci

wszechświata, wszechświata wywiadu. Nasz specjalny wysłannik w sieci dziennikarzy i wywiadów

urojonej choroby. Zesłany na Syberię

(nowego) świata nasz specjalny wysłannik donosi, kto - jednogłośnie - wstrzymał się od

głosu ze względu na zły stan zdrowia i opieki społecznej, od głosu

sprzeciwu; oraz kto, jednogłośnie

czyli - jednym - głosem

pomylił kaganiec oświaty z oświatą kagańca, rewolucję z jednogłośną

(jednoręczną rezolucją); jednogłośnie ręcząc i

jednogłośnie głosząc, donosząc jednocześnie głos (nasz

specjalny) do wyborczej urny, do urny

z popiołów. Jednogłośnie? Jednoręcznie? Jakkolwiek unieść rękę w tym jawnym

tajnym głosowaniu

prasa

prasy

zmiażdży ci ją nazajutrz. Chociaż kościół inny i w nim jednogłośnie dzwonią na podniesienie

donosu. Donosu echa. Jednogłośnie, jednoręcznie, jednomyślnie, jednocześnie.

(II-VI 1968)

O kotach. Miłosz i Baudelaire (trochę pod włos).

Wiecie, co jest najlepsze w kotach? To, że ludzie poważni, a w tym szczególnym wypadku szanujący się poeci pisujący zazwyczaj o sprawach niedostępnych śmiertelnikom, mogą zostać przez sierściucha spacyfikowani. I zamiast smarować kolejny ratujący świat, etykę, miłość albo ludzkość wiersz, piszą na ten przykład wiersz o kocie. Że to po prostu kolejna inspiracja, kolejny temat? Nie. Koty sprawiają, że nawet taki smutny Julio Cortazar uśmiecha się, gdy służy swojemu kotu (nie znalazłem dobrego zdjęcia poety lub poetki z kotem, wszystkie są jakieś mroczno-pretensjonalne albo mają wiersz o kocie zamiast kota - dlatego gościnnie prozaik).

Dzisiaj jest dzień kota. To wspaniały dzień! Koty oczywiście specjalnie się nim nie przejmują, dla nich każdy dzień jest ich dniem. Ale dzień kota to okazja, żeby ich opiekunowie pomyśleli: o, dzisiaj jest dzień kota! Wrzucę zdjęcie kota na fejsa. Albo poczytam wiersze o kotach. Nie można przecież codziennie czytać o śmierci i miłości, co nie?

Dlatego wiersze będą dwa, nie będzie najbardziej sztandarowego wiersza o kocie, bo to nie do końca wiersz o kocie, za to przybędzie na białym koniu (występ gościnny) Czesław Miłosz z wierszem Do pani profesor w obronie honoru kota i nie tylko. Co prawda Miłosz kota traktuje nieco instrumentalnie, bo w wierszu raczej polemizuje z Marią Podrazą-Kwiatkowską (rzecz rozchodzi się o okrucieństwo i naturę zła - oraz zło w naturze), ale wybaczamy mu to za piękną pierwszą strofę, którą ja, osobiście, przeżywam niemal codziennie:

Mój miły pomocnik, nieduży tygrysek

Śpi słodko na biurku obok komputera

I nic nie wie, że Pani jego ród obraża.

Koty bawią się myszą czy półżywym kretem,

Myli się jednak Pani, to nie z okrucieństwa.

Po prostu widzą rzecz, która się rusza.

Bo jednak zważmy, że tylko świadomość

Umie na chwilę przenieść się w to Inne,

Współ-odczuć mękę i panikę myszy.

I tak jak kot, jest cała przyroda,

Obojętna niestety na zło i na dobro,

Obawiam się, że kryje się tutaj dylemat.

(...)

Dalej następuje już Czesław Miłosz, ale warto uchylić rąbka kapelusza za szacunek poety do kota: wyrozumiałość, pieszczotliwość, czułość. Być może mamy tu do czynienia z pewną niestosowną ludzką zarozumiałością (bo świadomość? serio? kto nie zamieniłby świadomości na ogon i pazurki?), ale nobody is perfect. Oprócz kotów, oczywiście. Te bowiem, jak przypomina nam Baudelaire w sonecie Koty, są istotami mistycznymi.

Kochankowie namiętni i sawanci chłodni,
Kiedy czas ich dojrzewa, jednako sprzyjają
Pysznym kotom łagodnym , co mieszkań są chwała,
Jak oni zasiedziałe u domowych ogni.

Przyjacioły nauki i lubieżnych chęci
W ciszę się pogrążają przez grozę ciemności;
Ereb gońców żałobnych dałby im godności,
Gdyby dumę swą służbie umiały poświęcić.

W zamyśleniu majestat mają niedościgły
Wielkich sfinksów, co w głębi pustyni zastygły,
Jakby w wieczny zapadły sen odrętwiający.

Po ich lędźwiach rodzajnych płyną skry magiczne
I gwiezdnymi pyłami, jak piach migoczący,
Połyskują ich błędne źrenice mistyczne.
(przeł. Artur Międzyrzecki)

Próba objęcia słowem fenomenu kota jest z góry skazana na niepowodzenie i /lub niedopowiedzenie wszystkiego, co winno się o kotach powiedzieć (albo wymruczeć), ale w tym sonecie Baudelaire dokonuje jedynego słusznego wyboru: przyznaje otwarcie, że kot nie jest z tej ziemi. Mistyka kota. Fenomenologia ogona. Metafizyka mruku. Koty nie są dla nas, być może my jesteśmy dla nich. Więc bądźmy dzisiaj dla nich, pogłaszczmy je ostrożnie po brzuszku i wróćmy do ponurej rzeczywistości dopiero jutro.

Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził

Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził. 

Nie był płaczem dla niego, chociaż mógł być o nim. 

To był wiatr, dygot szyby, obce sprawom ludzi.

I półprzytomny wstyd: że ona tak się trudzi, 

to, co tłumione, czyniąc podwójnie tłumionym 

przez to, że w nocy płacze. Nie jej płacz go zbudził:

ile więc było wcześniej nocy, gdy nie zwrócił 

uwagi - gdy skrzyp drewna, trzepiąca o komin 

gałąź, wiatr, dygot szyby związek z prawdą ludzi

negowały staranniej: ich szmer gasł, nim wrzucił 

do skrzynki bezsenności rzeczowy anonim: 

"Płakała w nocy, chociaż nie jej płacz cię zbudził"?

Na wyciągnięcie ręki - ci dotkliwie drudzy, 

niedotykalnie drodzy ze swoim "Śpij, pomiń 

snem tę wilgoć poduszki, nocne prawo ludzi".

I nie wyciągnął ręki. Zakłóciłby, zbrudził 

toporniejszą tkliwością jej tkliwość: "Zapomnij. 

Płakałam w nocy, ale nie mój płacz cię zbudził. 

To był wiatr, dygot szyby, obce sprawom ludzi".

Pierwsza wersja tego posta była zła, bo tłumaczyła po raz tysięczny, co to jest słowo na v. Każdy domyślny może to wygooglać, więc zostawiam formę na boku (nawet, jeśli uparcie od niej zaczynam).

Wiersze kanoniczne, te, które nawet na egzaminie z literatury współczesnej zostają w głowie, pomimo że są oznaczone etykietą "oczywista oczywistość". Płakała w nocy sąsiaduje więc z Przesłaniem Pana Cogito Herberta i z Który skrzywdziłeś Miłosza; to sąsiedztwo jest kamieniem u nogi i skutkuje prześlizgiwaniem się po słowach wiersza bez jakiejkolwiek głębszej refleksji - bo przecież to jest oczywiste, no nie? Jest z tym trochę jak ze szlagierami: obsłuchane czy obczytane, odsyłają nas ciągle w to samo miejsce i stosunkowo trudno jest przez to przyzwyczajenie się przebić. I łatwo jest uciec w banalny opis vilanelli, który każdy, kto miał styczność z poezją Barańczaka, przeczytał był tysiące razy.

Jego budzi "wiatr, dygot szyby, obce sprawom ludzi". Ona płacze płaczem, który "nie był (...) dla niego, chociaż mógł być o nim". A między nimi brak zrozumienia, tym wyraźniejszy, że przecież noc jest porą najważniejszych rozmów: milczy się i nie śpi zazwyczaj z sercem ściśniętym przez myśli, których nie wypowiada się głośno. A jednak zrozumienie następuje: to, co pomyślane przez niego, wypowiada ona. Intymność tego wiersza jest wręcz przerażająca: w wierszu nietrudno jest przesłonić pewne prawdy, ale w tym wypadku zasłona ta jest bardzo cienka. I ściska mnie za gardło, kiedy próbuję pod nią zajrzeć.

Tym bardziej, że nie wiem, czym są te "obce sprawom ludzi": czy to rodzaj ostrzeżenia, szpila wbita metafizyce, abstrakcja nocnych myśli? A przecież to obce jest tak bardzo znane: każdy, kto doświadczył choć raz nocy spędzonej w milczeniu, doskonale o tym wie. Niezwykłość, moja osobista niezwykłość tego wiersza, leży właśnie w tym: mogę sobie tę vilanellę filologicznie rozpisać i nie zostawić nic z wiersza. Mogę też zostawić wiersz w spokoju, a samemu uporać się ze ściśniętym gardłem.

"Antologia hałasu", czyli jak nie pisać o klasycyzmie w tomie na wskroś klasycystycznym, dając na ten przykład postowi chwytliwy inaczej barokowy tytuł

Na początek zastrzegam się, że w kwestii klasycyzmu jestem najbardziej niekompetentny z naszej nieświętej trójcy, a ten post dużo lepiej napisałby Marcin. Dalej będzie już z górki.

Antologia halasu, tom Rafała Skoniecznego wydany w ubiegłym roku w WBPiCAKu wywołał u mnie dzisiaj dziwne wrażenia Pozwólcie, że najpierw nakreślę okoliczności lekturowe. Pojechałem z grupą podopiecznych obcokrajowców na wycieczkę, w samym zwiedzaniu nie brałem udziału i schowałem się przed zimnem na tylnym siedzeniu autobusu. Ponieważ nie potrafiłem grać w grę komunikacyjną kierowców rozprawiających o wyższości scanii nad jelczem, jak największy buc zaszyłem się pod kurtką, pozwoliłem spotifajowi puścić jakieś jazzo-bluesy (na jazzie znam się jeszcze mniej, niż na klasycyzmie, a to kolejny element przydatny w lekturze tego tomu) i zacząłem lekturę. Podstawowy problem: rytm piosenek autorów, których nazwisk nigdy nie pamiętam, sprawił, że nie byłem w stanie zrozumieć tego, co czytam. To znaczy rozumiałem, ale wiecie, bez takiego olśnienia, że wow, muszę to przeczytać jeszcze raz. Ale sam akt czytania wierszy z Antologii hałasu był przyjemny. Regularna forma sonetu, rytmiczność, powściągnięta potoczystość. I zabiegi rodem z Horacego (a to, umówmy się, konkretny poeta, z którego warto się uczyć klasycznej frazy), jak choćby powracający uparcie zwrot do adresata w pierwszym wersie.

Mnie to nie razi, przynajmniej do czasu. Razi mnie deklarowany hałas i to, jak go rozumieć w kontekście tomu na wskroś klasycystycznego. Napis z wyłamanym "ł" w "hałasie" z okładki sugeruje wyłom, ale tego wyłomu trochę tutaj nie czuć, nie widać. Z jednym wyjątkiem: wiersza, który w całej klasycystycznej, a więc, umówmy się, harmonijnej, lecz pustej melodii - zabrzmiał.

Jest co prawda znowu apostrofa na początku, ale zanim znów przewrócę oczami, autor cytuje jedno z najbardziej porażających zdań z literatury polskiej. Potem następuje charakterystyczna dla tego tomu łańcuszkowość: jeden element wyzwala kolejny: drzewa-dżungla-statki-dżuma-pięść-rodzina-modlitwa-las-zwierzęta-drzewa po raz drugi. Nic szczególnego z jednej strony, z drugiej jednak taka quasi-fabularność, trochę podobna do tej z wierszy Szymona Słomczyńskiego, nie jest czymś bardzo dla poezji typowym. Problemem jest to, że fabularność może niebezpiecznie ciążyć ku prozie poetyckiej, która pomrukuje jeszcze na obrzeżach, ale zaraz stanie się przykładem par excellence ściągania z nagradzanych autorów.

Dlaczego ten właśnie wiersz urzeka mnie najbardziej z Antologii hałasu? Dlatego, że wyłamuje się z "hałasu" klasycyzmu, w większości opartego na takim doborze słów, żeby stworzyć dobrze wyglądający sonet. Jasne, nie neguję, że Antologia hałasu opowiada pewną historię: jest tam wątek antyklerykalny, jest wątek miłosny, jest pogłębiona refleksja nad śmiercią i sensem życia. To czemu nie napisać powieści? Klasycyzm, szczególnie ten polegający nad związaniu sobie rąk formą mniej lub bardziej regularnego sonetu, jest trochę jak sonaty (nomen omen) Mozarta: słucha się ich bardzo przyjemnie, nie zaprzeczę. Resztę metafory można sobie dobudować we własnym zakresie.

Barok, barok ratuje nas przed klasycyzmem. Wyłom, przesada, jak chcieliby formaliści rosyjscy - chwyt udziwnienia. I dlatego Antologia hałasu jest tomem znakomitym: bo wśród wielu wierszy, które mogę skwitować miną not bad, może pojawić się taka Wizja lokalna, którą mam ochotę pójść i przeczytać kierowcy autobusu.

Poeci [beep] generation/święta święta i po świętach,

a po świętach przychodzi z reguły czas na ogarnięcie jak spędzić ten jeden wyjątkowy dzień, jeden na 365 z wariacją 366, którego wyjątkowość definiuje przede wszystkim final countdown, rury wypełnione prochem i hektolitry Coвeтcкoe Игpиcтoe. A "poeci [beep] generation ślą sygnał, kurwa mać, alfabetem Morse'a".

Tomasz Bąk, [beep] generation, problem pierwszy i drugi: najlepsze wiersze są za długie, żeby je cytować w całości, i są przesycone bluzgiem najwyższej próby. Bluzgiem potrzebnym, ale też niekoniecznie cytowalnym, jeśli dalej nasz blog ma być czytany przez ludzi wrażliwych; tych, którzy wychodzili po pierwszym, trzecim albo trzydziestym wersie litanii do człowieka-pizdy podczas recytacji Bąka na Stacji Literatura.

Tytuł. [beep]: jednocześnie oczywiste, brzmieniowe i, w pewnej mierze, ideowe odniesienie do Beat Generation, dźwięk sygnału telefonu i wypikanie przekleństwa rzuconego w niewłaściwym miejscu. Książka poetycka nie jest może dobranocką, ale ten rodzaj symbolicznej autocenzury, za którą podąża Bąk w tytułowym [beep] generation, sugeruje, że być może wciąż tak jest, że bastion Poezji (pojmowalnej, powszechnej, obowiązującej, kanonicznej) wciąż opiera się temu, co powinno być jej istotą. I tak:

[Can I scream?].

Być może szukasz czegoś,

co ukoi twe uszy.

Poeci [beep] generation ślą

sygnał, kurwa mać, alfabetem Morse'a.

Być może szukasz czegoś,

co da odpocząć oczom.

Poeci [beep] generation wlepiają

sygnał, kurwa mać, alfabetem Braille'a.

Być może szukasz czegoś,

co uspokoi nozdrza.

Poeci [beep] generation pakują

sygnał, kurwa mać, w puszki z gazem pieprzowym.

Być może szukasz czegoś,

co ujmie cię smakiem.

Poeci [beep] generation kreślą

sygnał, kurwa mać, sambalem na kanapce.

Być może szukasz czegoś,

co dotknie cię do żywego.

Poeci [beep] generation wydrapują

sygnał, kurwa mać, igłami do akupunktury

(...)

Tomasz Bąk, [beep] generation, problem trzeci i czwarty: rzeczywistość w której żyjemy, jest skonstruowana tragicznie, to wiemy wszyscy, a poetów kojących/ uspokajających/ ujmujących/ dotykających do żywego zastąpili poeci wkurwieni. Nie bawimy się w melodię, związujemy poetykę (vide Taranek), nie próbujemy przekrzyczeć ekonomicznego rozpierdolu, który serwujemy sobie codziennie - piszemy wiersze, w których rozdrapujemy ogarniętą powszechną degrengoladą rzeczywistość.

Pijacki, narkotyczny rytm poezji Bąka to oczywiście cytaty z Beatników, głównie Allena Ginsberga. Ale Bąk nie szuka, jak się zdaje, nici porozumienia z tamtym pokoleniem: raczej sięga głębiej, do trzewi idei niezgody, skąd wyciąga tę samą estetykę, ten sam ton. Bo raczej ton, niż krzyk, który sugeruje otwierający cytat "can I scream", a jeśli już, to krzyk w formie modlitwy, litanii: (prawie) ten sam, w którym wznosił swoje bluźniercze modły Ginsberg w Skowycie.

Prawie: [beep] generation jest w końcu książką niezwykle uporządkowaną. Intertekstualną, zgoda, sięgającą do estetyk różnego rodzaju. Ale uporządkowaną w tym sensie, że nie ma tutaj miejsca na specjalne semantyczne rozbicia, przekształcenia i inne tego typu zabiegi. Bąk nadaje sygnał w rytm własnej muzyki, która miejscami łagodzi obyczaje, a miejscami rozpętuje rewolucję.

Ja tędy, my tam, czyli w końcu ktoś pisze o Szymborskiej

z konwersacji facebookowej

Ja: Piszę o Szymborskiej

Marcin: Coooo xD

Jakoś tak jest w środowisku czytających poezję, że raczej nie odpowiada się na pytanie o ulubionego autora/autorkę: Herbert. Albo Szymborska. Często się kombinuje, żeby nie wyjść na laika: a no wiesz, zachwyca mnie wczesna Bargielska, cenię późnego Zadurę, a tak w ogóle to tylko tylko Słomczyński albo Podgórnik (nazwiska przypadkowe, choć odpuściłem sobie wyciągnięcie czterech karteczek; ale niezłe połączenie w sumie). Tymczasem "po tomy uznanych nestorów", jak to ujął profesor Marian Stala, sięgamy "od biedy lub od święta". Więc dzisiaj przed świętami, choć nie od biedy sięgam po nestorkę.

Pogrzeb

„tak nagle, kto by się tego spodziewał”

„nerwy i papierosy, ostrzegałem go”

„jako tako, dziękuję”

„rozpakuj te kwiatki”

„brat też poszedł na serce, to pewnie rodzinne”

„z tą brodą to bym pana nigdy nie poznała”

„sam sobie winien, zawsze się w coś mieszał”

„miał przemawiać ten nowy, jakoś go nie widzę”

„Kazek w Warszawie, Tadek za granicą”

„ty jedna byłaś mądra, że wzięłaś parasol”

„cóż z tego, że był najzdolniejszy z nich”

„pokój przechodni, Baśka się nie zgodzi”

„owszem, miał rację, ale to jeszcze nie powód”

„z lakierowaniem drzwiczek, zgadnij ile”

„dwa żółtka, łyżka cukru”

„nie jego sprawa, po co mu to było”

„same niebieskie i tylko małe numery”

„pięć razy, nigdy żadnej odpowiedzi”

„niech ci będzie, że mogłem, ale i ty mogłeś”

„dobrze, że chociaż ona miała tę posadkę”

„no, nie wiem, chyba krewni”

„ksiądz istny Belmondo”

„nie byłam jeszcze w tej części cmentarza”

„śnił mi się tydzień temu, coś mnie tknęło”

„niebrzydka ta córeczka”

„wszystkich nas to czeka”

„złóżcie wdowie ode mnie, muszę zdążyć na”

„a jednak po łacinie brzmiało uroczyściej”

„było, minęło”

„do widzenia pani”

„może by gdzieś na piwo”

„zadzwoń, pogadamy”

„czwórką albo dwunastką”

„ja tędy”

„my tam”

Niesamowicie urzeka mnie ten wiersz. Po pierwsze, urzeka mnie jego niezwykła prostota oparta na banalnym w gruncie rzeczy koncepcie: kolażu najzupełniej pustych fraz, które nie służą niczemu poza podtrzymaniem komunikacji. Można uznać, że śmierć została gdzieś w jej trakcie zmarginalizowana, a więc oswojona. Z drugiej strony - wiersz wciąż ma tytuł Pogrzeb: jest zatem przemilczenie, a jeżeli przemilczenie, to zapewne i wewnętrzny niepokój.

I wiele wierszy Szymborskiej funkcjonuje podobnie: prosty, nieprzesadny i niepretensjonalny mechanizm językowy powołuje wyobrażenia, refleksje dookoła języka: jasne, że nikt nie mówi w wierszu o śmierci, ale przez to każdy mówi o śmierci. Gest całkowitego wycofania autorki, gest "mówcie, a ja zapiszę" jest jednocześnie gestem pełnej obecności autorki w tym wierszu: wycinającej z nas i budującej nas. Z nas samych.

Nie mówię, że przed Szymborską trzeba padać na kolana; że swoją poezją zaklina rzeczywistość i przerabia nas, zjadaczy chleba, na aniołów. Właśnie nie w tym tkwi wartość poezji Szymborskiej: jest szalenie wnikliwą i trafną obserwacją, która nie potrzebuje nawet specjalnej obudowy - wystarczy zwrócenie spojrzenia na to, co dla większości z nas jest przezroczyste - i subtelne pociągnięcie tego płynną, szymborską frazą.

Upominając się o Nie, po raz pierwszy, po raz pierwszy, po raz pierwszy...

Są czasem książki, do których nie sposób się zabrać bez klucza. W przypadku Nie klucz jest publiczny (zresztą jak ktoś już pisze o Nich - zaraz wrócę do odmiany - to z reguły od tego zaczyna). Więc po kolei:

1. "Słowo tytułowe Nie nie odnosi się do najczęstszego użycia tego słowa - jako kluczowej partykuły (...), ale do ubocznego w języku polskim zaimka «nie», wychodzącego od niemęskoosobowych form «ono» i «one» («oparłem się o nie», «odpowiadam za nie» itd.) (...)" [z Próby wyjaśnienia]

2. Całość składa się z 1159 i pół dwuwersów; ostatni dystych przeznaczony jest do uzupełnienia przez czytelnika.

3. Liczba dystychów jest związana z liczbą ofiar katastrofy w bangladeskim kompleksie Rana Plaza, który zawalił się w 2013 roku; około (co jest okrutnym słowem) 1130 pracowników zginęło w ciągu ok. 45 sekund.

4. "Pierwotną numerację dwuwierszy porzuciłem z przekonania, że nie oddałaby charakteru złożonej ofiary; żadna z ofiar nie była w końcu pierwsza, sześćsetna czy ostatnia. Pozostawienie uporczywie nawracającej liczby 1 wydaje mi się rozwiązaniem bliższym dla niemożliwego pojęcia tej sytuacji".

Jak Nie w ogóle czytać? Nie rozpoczyna się czeską bajką łańcuszkową, w której wyłączenie kolejnych elementów systemu doprowadza do katastrofy. Potem następuje ponad (okrutne słowo) 1150 dystychów pozbawionych tradycyjnie (okrutne słowo) rozumianej spójności. Nie jest o nich, o niewinnych ofiarach absolutnej niemalże obojętności świata na zachód od Bangladeszu (albo na wschód): obojętności przed, w trakcie i po katastrofie. Istotą ofiary jest jakaś celowość: ofiarę się składa w imię czegoś. Istotą tej ofiary jest jej bezcelowość. Dlatego Nie: książka, która mnie próbuje umieścić niedopisanym dystychem wśród około (okrutne słowo) 1150 ofiar. Zbliżyć. I zrobić to precyzyjnie.

Ach, jak to czytać? Może - jak pisze Przemysław Rojek - "należy zebrać tysiąc stu sześćdziesięciu recytatorów i niech czytają jednocześnie (i niech głos tego jednego z nich zamilknie w połowie)?"

Miałem przyjemność wysłuchać Nich przeczytanych w całości przez Konrada Górę w Stroniu Śląskim. Przeczytanie - głośne - choćby części książki, kilkunastu, może kilkudziesięciu dystychów - wbija. Pojedyncze słowa, brak składni: skojarzenia, asocjacje, słowa rzadkie i dziwne, jednostkowe, wyjątkowe: a jednocześnie bezsilność, gruzowisko sensu, gruzowisko ciał, biografii, słów.

I piszę o Nich znów ze świadomością, że tym postem nie zmieniam nic. Nie łudzę się, że kiedy pójdę kupić sobie spodnie albo kurtkę, nie będę roztrząsał, czy noszenie ubrania z metką "made in Bangladesh/China/Vietnam/itd. (okrutny skrót)" jest etycznie dopuszczalne.

Upomnienie się o Nie jest zatem gestem niemal pustym (moje upomnienie, nie Konrada Góry; nie mam wątpliwości, że gest Konrada Góry jest znaczący). Napisanie posta o tej książce jest gestem pustym. Opowiedzenie historii o Rana Plazie jest gestem pustym. Gestem, który nie zmienia niemal nic.

Co nie jest puste? Zapytanie, dlaczego to jest puste.

Okrutnych słów nie znajdziecie w Nie Konrada Góry.

Zresztą sami posłuchajcie.

Co robił Frank O'Hara 17 lipca 1959 roku i dlaczego do dziś odczuwamy tego skutki

W lipcu 1986 roku ukazała się rzecz doniosła. Rzecz, bez której, jak twierdzi Wikipedia (ale przysięgam, to samo mam w notatkach z prowadzonych przez dr. Bronisława Maja zajęć z ewolucji poezji polskiej po 1968 roku), nie byłoby ani Świetlickiego, ani Sendeckiego, ani Barana, ani Podsiadły. No, może Podsiadło by był, on raczej jest tak w ogóle. Napięcie pewnie sięga zenitu i ekran wam zaczyna pękać, więc pozwólcie, że je rozładuję: w lipcu 1986 roku ukazał się 7 numer miesięcznika "Literatura w świecie".

Badum tss.

Jeżeli wygooglacie "niebieski numer", to znajdziecie trochę historii; ja tego oszczędzę. Grunt, że Piotr Sommer i spółka wpuścili do polskiej poezji coś dziwnego, co nazywa się "szkołą nowojorską" (podobno termin ten nie funkcjonuje nigdzie poza Polską, ale to nie tylko ten termin tak ma). Nazwiska takie jak John Asbery, Allen Ginsberg, Frank O'Hara, Charles Reznikoff zagościły, co prawda ze sporym opóźnieniem, w polskim świecie poetyckim. Piotr Sommer jest personą w ogóle niezwykłą, ale równie niezwykłe są jego tłumaczenia: niezwykłe, bo dobre, a to wcale nieczęsta rzecz w przypadku poezji. W przypadku poniższym, przyznam, że tłumaczenie podoba mi się nawet bardziej, niż oryginał.

Dzień, w którym umarła Lady Day [The Day Lady Died]

Frank O'Hara rozmawia przez telefon

Jest 18:20 w Nowym Jorku pewien piątek
trzy dni po rocznicy zburzenia Bastylii, aha
jest rok 1959 i wychodzę żeby znaleźć pucybuta
bo o 7:15 wysiadam w Easthampton
z tego o 4:19 a potem idę prosto na kolację
i nie znam ludzi którzy dadzą mi jeść

idę po parnej ulicy zaczyna prażyć słońce
i zjadam hamburgera i piję koktail mleczny i kupuję
szpetnie wydanych PISARZY TRZECIEGO ŚWIATA
żeby zobaczyć co tam
ostatnio słychać u poetów w Ghanie
wchodzę do banku
i pannie Stillwagon (usłyszałem kiedyś że ma na imię Linda)
nawet raz w życiu nie przyjdzie na myśl sprawdzić moje saldo
i u GOLDEN GRIFFINA kupuję Patsy małego Verlaine'a
z rysunkami Bonnarda chociaż właściwie myślę o
Hezjodzie w tłum. Richmonda Lattimore albo o nowej
sztuce Brendana Behana albo o Le Baleon lub Les Negres
Geneta, ale nic, trzymam się już Verlaine'a po tym
jak niemal poszedłem się przespać z dylematem

a dla Mike'a wchodzę po prostu do Monopolowego
na PARK LANE i proszę o butelkę Stregi i
wracam skąd przyszedłem na 6-tą Avenue
i do kiosku w Ziegfield Theatre i od
niechcenia proszę o karton Gauloise'ów i karton
Picayune'ów, i o NEW YORK POST z jej twarzą na wierzchu

i pot już leje się ze mnie i myślę o tym jak
w 5 SPOT oparłem się o drzwi kibla
gdy ona nad klawiatura szeptała Mal Waldronowi
piosenkę i wszystkim i mnie na chwilę zamarł oddech

Żeby nie robić posta historycznoliterackiego, parę słów o tym, co mnie frapuje. Po pierwsze, Dzień... to klasyczny przykład o'harowskiego "I do this, I do that" - chyba nie muszę tłumaczyć, na czym polega ta metoda pisarska. Ale to jest rzecz naprawdę niezwykła: wzięcie jakiegoś wyimka rzeczywistości, standardowych czynności: przesiadek w komunikacji miejskiej, wszamania burgera, wizyty w banku, kupowania papierosów, myślenia o sztuce - i zrobienia z tego doświadczenia wstrząsającego. Pewnie pomaga w tym fakt, że pointa tego wiersza jest bez wątpienia najlepszą pointą napisaną kiedykolwiek, ale sama m o ż l i w o ś ć, dziś być może oczywistość, napisania w ten sposób, zmienia wszystko: poezja nie musi być li tylko o uniwersaliach, wielkich ideach, pisana przez wielkich ludzi, którzy mają nam do przekazania myśli na lodówkę, poezja staje się w takich wierszach zapisem żywego życia. A wiecie, co jest w tym najlepsze? Że wcale nie trzeba w tym grzebać. Nie ma niepotrzebnych metafor. Nie ma dzikich, stylistycznych wycieczek. Nie ma nic, poza codziennością... no dobrze, nie zapędzajmy się tak daleko. Jest trochę więcej. Jest napisanie tej codzienności, przeoczanej i nieuchronnie dążącej do tego momentu, w którym oblewa nas zimny pot.

Pewnie nie mam racji, bo wcale ten O'Hara nie jest taki rewolucyjny. No jasne, że nie. Na skalę światową wystarczy wziąć, bo ja wiem, Verlaina, ale fakt faktem, mało kto dzisiaj czytuje symbolistów czy innych młodopolan do poduszki. Polska poezja powojenna, która lubiła żywić się II wojną światową, traumą, holokaustem, bólem, cierpieniem (co zresztą zupełnie zrozumiałe), a później była wyrazem buntu przeciwko językowi (uogólniam), mogła po lipcu 1986 roku stać się czymś nowym. I to było cholernie cenne.

"repetytorium" Maćka Taranka: punkt krytyczny gramatyki

Co do tego nie powinno być żadnych wątpliwości: wiersze Macieja Taranka są zjawiskami wyjątkowymi w polskiej poezji. (System autokontroli pyta mnie, czy są w polskiej poezji wiersze niewyjątkowe; odpowiadam, że są.) coming out to tylko wyimek z repetytorium, ale wyimek ukazujący to, co w poezji Taranka najlepsze: gramatyczność poezji, fascynację strukturą, rozgrywanie wiersza na zaimkach zwrotnych, chrzęszczącej grze gramatyki i surowego sensu wgrywanego z wysłużonego kartidżu.

Zwraca uwagę "się". Zwraca? Ups. Cytuję za notką redaktorską Arkadiusza Wierzby: "Zaimek zwrotny (się, «siebie», «sobie») to jeden z gramatycznych sygnałów podmiotowości. Sygnalizuje samozwrotność, tożsamość, ale i autoalienację. «Zwrócona» zostaje uwaga: na tego, który sam zwraca się do «siebie»". Ale gmatwanie z tymi zwrotami to jedna strona medalu. Druga, to kryjący się w tym wszystkim zwrotny i przewrotny podmiot. Nie mam pojęcia, co to znaczy "wylizuję światło ze szkła": telewizor? Może laptop, nie wiem. Ale spróbujmy jakoś przejść się przez ten wiersz. Strofa druga, trzy wersy: wariacje, zwroty, zapętlenia. Każde słowo jest u Taranka uzasadnione: tu nie ma przesady, nie ma pompy, nie ma poczucia fałszywej liryczności: gościa interesuje coś zgoła innego. W manifeście repetytorium Taranek pisze o gramatyce:

mówię w milczeniu poetyki, aby gramatyka zaczęła jak wściekła krzyczeć. mówię w milczeniu poetyki, aby gramatyka zaczęła jak wściekła kreślić. tu mówię (o) chwyceniu (ręką) możliwości pokazania (palcem) korytarzy pałacu. tu mówię (o) całości, rozumieniu mechanizmu rzeczy i (o) ruchu. tu mówię (o) miejscu, nie mówię (o) czasie. tu mówię (o) czasie, nie mówię (o) miejscu. tu rozpoczynam i nadaję sobie gramatykę (...)

Wszystko rozgrywa się w strukturach: w ruchu, między gramatycznymi trybami. Taranek skacze z metajęzyka w chlapiący na lewo i na prawo język możliwości, zmian, dynamiki, stałego ześlizgiwania się znaczeń. W coming oucie gra to oczywiście z płcią, która jako żywo podlega analogicznym mechanizmom. Gramatyczne zapętlenie zdania o ciele vs zapętlone ciało.

Kupujecie to? Trudno kupić, bo można ściągnąć za darmo (rozdzielczość chleba cenić należy). Ale nie chodzi przecież o ekonomię. Mnie Taranek niepokoi jako podmiot swoich wierszy: podmiot z języka wyjęty, ale też podmiot, który nie waha się poczynić takich wyznań:

boom #3 [#1: WTC, #2: Madryt Atocha]

układałem klocki lego, kiedy wybuchały

bomby w londyńskim metrze linii piccadilly.

układałem klocki lego, kiedy wybuchała

bomba w londyńskim autobusie routemaster.

układałem wysoką wieżę, budowałem swój świat.

To jest miejsce, w którym moja zawieszona wiara w interpretację się odwiesza: bo jak to gra z resztą? Świat zbudowany przez Taranka jest równie pokręcony, (samo)skrętny, jak... boleśnie prosty? Zrozumiały bez słów, bez składni, bez fleksji. I bez milczącej poetyki. Nie do końca łapie mnie gramatyczny haczyk. boom mnie przemiela i zostawia bez języka.

Apolityczny program polityczny Jakobe Mansztajna

O Jakobe Mansztajnie można pisać na przynajmniej kilka sposobów, dość dobrze już utrwalonych: albo zacząć od klucza "melanchujni" z Piosenki nocnych wioślarzy II (grzecznie powtarzam przypis Mansztajna: "zasłyszane od julii szychowiak"), albo od motywu śmierci lub samobójstwa, rzucającego dramatyczny cień na Studium przypadku. Można też zastosować stary, sprawdzony chwyt i odnieść się do pozapoetyckiej aktywności poety.

Dość trudno czyta się Mansztajna, bez narosłego kontekstu społeczno-politycznego: swoje zrobiło włączenie wierszy z Wiedeńskiego high-life'u i Studium przypadku do antologii młodej poezji zaangażowanej Zebrało się śliny, ale też całe to "skandaliczne" flirtowanie z mainstreamowymi mediami (bo poeci to tylko Planty jesienią, czysta zamiast porządnego obiadu i szlugi na rozpadającym się balkonie).

Dobra, dość hermetycznego bełkotu: Jakobe Mansztajn, poeta rozpoznawalny, pisze Wiersz programowy, warto się temu przyjrzeć. Lubię, bardzo lubię wiersze solidnie zbudowane, brzmiące, dynamiczne, bez kaszlącego rytmu i kulawych przerzutni. To od razu rzuca się w oczy: przez wiersze Mansztajna, nawet, jeżeli cechuje je nieprzeciętna liryczna wrażliwość, idzie się znakomicie. (Zresztą cały Wiersz programowy jest oparty na różnych wariacjach pójścia gdzieś, odejścia, nakazuje przecież "na pełnej kursywie nieprzerwanie iść").

Ale czy da się uciec od kontekstu społecznego? I po co miałoby się to robić? Jest przecież Jan Palach, czeski student, który podpalił się, protestując przeciwko agresji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację w 1969 roku; są faszyści, prawnicy, nawet ekonomia: cukiernia zamiast księgarni. Ale co mnie fascynuje w poezji Mansztajna, szczególnie tej ulokowanej w Zebrało się śliny między agresywno-pasywnymi (w dobrym znaczeniu, jakkolwiek ironicznie to nie brzmi) wierszami Kamili Janiak a silnie związanymi z wojną na Ukrainie tekstami Dawida Mateusza, to genialna wręcz postawa świadomego obserwatora, który się nie zatrzymuje, choć i "poetę nachodzą wątpliwości" (a "to poważna metafora", jak czytamy w kolejnym wierszu). Dużo tu niezgody na zastaną rzeczywistość, ale jeszcze więcej dynamiki. I ta rzadka w gruncie rzeczy osobista deklaracja: nie agitacja, nie porywanie tłumów. Zresztą to nieprzerwane parcie naprzód to chyba coś więcej niż tylko pusta nadzieja (jakkolwiek pewna wątpliwość wybrzmiewa też w ostatnich wersach). No i ten "jeden wielki gest" na który ma "wystarczyć miejsca": nie widzę tu raczej deklaracji najradykalniejszego buntu w duchu Palacha, choć przecież to w tym kierunku wskazuje drogowskaz z portfela. Wszystko to składa się na bunt, który mi bardzo odpowiada: świadoma refleksja bez popadania w wyraźną deklarację światopoglądową. Nie mówię, że to problem, bo przecież takich gestów nie unikają Konrad Góra, Kira Pietrek czy Ilona Witkowska; po prostu program Mansztajna chyba rozumiem i trafia do mnie to, co pisze, a to wcale nieczęsta cecha poezji tak zwanej zaangażowanej. 

offtop: Słomczyński samochodem, Mansztajn pieszo; następnym razem trzeba będzie znaleźć coś o rowerzystach (przepraszam).

Leśmiany zaleśmianione

Może być najbanalniej: pośmiejmy się z poezji. Stylistyczne zabawy to w ogóle rzecz na osobny post (Światopełk Karpiński, Raymond Queneau, Grzegorz Uzdański, etc. etc.), ale tym razem poważniej. Mamy taki oto wytwór Tuwima:

Jak Bolesław Leśmian napisałby wierszyk „Wlazł kotek na płotek”

Na płot, co własnym swoim płoctwem przerażony,
Wyziorne szczerzy dziury w sen o niedopłocie,

Kot, kocurzak miauczurny, wlazł w psocie-łakocie

I podwójnym niekotem ściga cień zielony.

(…)

I tak dalej, i tak dalej. Przeleśmianione, no nie? Jasne, że Leśmiana wiąże się od razu z neologizmami, jakimś rodzajem ludowej liryczności, która przeleśniona i przekwitnięta rozrasta się w dzikie kłącze leśmianowej dykcji. To jest strasznie kuszące, żeby o Leśmianie pisać tak, jak pisał Leśmian; tylko że liryka Leśmiana jest trochę jak diabelskie sidła z pierwszej części Pottera. Im bardziej się fiksujemy na jej stylistyce, tym mocniej ogranicza ona nasze ruchy.

Szanujący się strukturalista powiedziałby, że grunt, to odnaleźć funkcję takiego, a nie innego brzmienia poezji Leśmiana. Całe szczęście, nie jestem szanującym się strukturalistą. Ale wrzucam na warsztat Garbusa, który nie oszałamia neologizmami, ale wydaje się znakomitą bieżnią do przećwiczenia czytania Leśmiana.

Garbus

Mrze garbus dosyć korzystnie:
W pogodę i babie lato.

Garbaty żywot miał istnie,

I śmierć ma istnie garbatą.

Mrze w drodze, w mgieł upowiciu,

Jakby baśń trudną rozstrzygał,

A nic nie robił w tym życiu,

Jeno garb dźwigał i dźwigał.

Tym garbem żebrał i tańczył,

Tym garbem dumał i roił,

Do snu na plecach go niańczył,

Krwią własną karmił i poił.

A teraz śmierć sobie skarbi,

W jej mrok wydłużył już szyję,

Jeno garb jeszcze się garbi,

Pokątnie żyje i tyje.

Przeżył swojego wielbłąda

O równą swej tuszy chwilę,

Nieboszczyk ciemność ogląda,

A on - te w słońcu motyle.

I do zmarłego dźwigacza

Powiada, grożąc swą kłodą:

Co ten twój upór oznacza,

Żeś w poprzek legł mi przegrodą?

Czyś w mgle potracił kolana?

Czyś snem pomiażdżył swe nogi?

Po coś mię brał na barana,

By zgubić drogę w pół drogi?

Czemuś łbem utkwił na cieniu?

Z trudem w twych barach się mieszczę!

Ciekawym, wieczysty leniu,

Dokąd poniesiesz mnie jeszcze?

Trzeba z Leśmianem ostrożnie. „Garbaty żywot miał istnie/i śmierć ma istnie garbatą”: to proste powtórzenie nieco przysłania znakomite zestawienie życia i śmierci, które są opisane tym samym epitetem. Zostawiamy kuszące „mgieł upowicie”, idziemy do kolejnego powtórzenia: „Tym garbem żebrał i tańczył/tym garbem dumał i roił”. Żebrał – okej, ale tańczył? Dumał, roił? Garb wyrasta poza swoją pierwotne znaczenie. Zaczyna przerastać „swojego wielbłada”, przejmuje funkcję czegoś w rodzaju Hiobowego kusiciela, przejmuje wreszcie głos. Garb, żywa narośl, traktuje nosiciela jak przeszkodę, ale przecież to na nim żeruje, na nim żyje i na nim umrze.

I z językiem Leśmiana jest podobnie. Siegający ku słońcu garb, pokraczny i dziwaczny, rozpiera się na barkach – podmiotu? – i staje się integralną częścią tej garbatej liryki: ciąży jej, ale jednocześnie rozciąga jej rejestr od pogrążonej w cieniu małomówności do obfitego udziwnienia.

Być może powinienem napisać ten post od nowa, bo ponownie zakradło się do czytania – i pisania – leśmianowskie przeleśmianienie; tym Leśmianem dumałem i roiłem, a garbus łeb utkwił w cieniu, i idzie, i niesie. Nie będę wchodził mu dziś w drogę.

Kształty i słowa: "niedomówka. nutka biograficzna" Joanny Mueller

Na pytanie „czym jest literatura” nie da się dobrze – tzn. wyczerpująco – odpowiedzieć, można za to spróbować, choć równie nieskutecznie, odpowiedzieć na pytanie „gdzie są granice literatury”. Cóż, jedną granicą są pewnie rzeczy tak złe, że trudno je nawet nazwać literaturą. Granicą znacznie ciekawszą są spotkania literatury i malarstwa lub grafiki, które zwykło się nazywać (choć termin ten można doprecyzowywać w nieskończoność) poezją konkretną. Rzecz wcale nienowa, bo przykładów takiego graficznego ułożenia tekstu, by ciekawie układał się wizualnie, można szukać już w literaturze dawnej. Dość spektakularnym manipulowaniem układem tekstu wsławił się Gustave Apollinaire w zbiorze Calligrammes.

Dlaczego uważam to za dotarcie do granic literatury – lub literackości? Po pierwsze dlatego, że aspekt wizualny góruje nad aspektem językowym, co sprawia, że te wiersze (grafiki? obrazy słowne?) raczej się ogląda niż czyta (szczególnie, jeśli nie zna się języka francuskiego; guilty as charged). Po drugie, interpretacja takiego dzieła przebiega chyba zupełnie innym torem, niż interpretacja dzieła poetyckiego - co wcale nie oznacza, że jest mniej owocna, bynajmniej!

Nie mam natomiast wątpliwości, że kaligramowy wiersz Joanny Muller niedomówka. nutka biograficzna jest poezją. I to bardzo dobrą poezją.

niedomówka. nutka biograficzna

                                                                                            Bruno Schulz w chwilach lęku

                                          kreślił palcem
                                      w powietrzu
                                   kształt

domu.

przystań
zagraj w losto
a potem idź dalej
do mowy rozsypka azyl
przecież lepsze pielesze niż
do wynajęcia słoneczny niepokój
niewymawialny to znaczy nie można
wymówić go nam aż do rachunków sumienia
które przyjdzie przypłacić sobą kiedy w przeciągu
przechodnim gdzie zmysły w amfiladzie stanie
właścieciel Komornik ze swą żoną Śmierdką
Trupienką ale zanim wprowadzą się w sztafaż
zalęgną się tu zalękną miłość i inne zarazy sorki
tupaje gołyszki almiki zmorne kołatki duchy
powrotniki stroszki omacnice i przejęzyczniki
jadowite (linguisticus mistucus variatio ironicus)
na ścianie zmaluje monidło jakiś chałupnik liryczny
a we mnie zamieszkają twoje wewnętrzne zamieszki
archipelagi snów postradanych z bezdomności
wykorzeniamy uchronie te latarnie po Dziadku
Utopku już trwa docieplanie już adres się staje
mieszkaniem tunel w światełku z popielnika mruga
zamieszkiwać pod dachem języka potem znaleźć
w języku pochówek

nie da się pisać wiersza w kształcie domu
nie da się pisać domu w kształcie wiersza
(teraz pokaż róźnice między obrazkami)

To weźmy na początek tytuł. „Niedomówka”, zgrabny neologizm, już wrzuca nas w porządek poezji lingwistycznej (a nawet: neolingwistycznej, choć to niuansowanie nie jest w tym momencie tak istotne). Niedomówka, czyli niedomówienie, niedopowiedzenie, understatement; ale też obecna jest w tym słowie domówka, choć pewnie nie w znaczeniu imprezy, ale raczej odnoszącym się do domu, co wynika przecież z kształtu wiersza. Nutkę biograficzną zostawmy na razie na boku. „Zabawa” (bo to wcale nie jest zabawne) z domem trwa przez cały wiersz: „słoneczny niepokój”, „rachunki sumienia/które przyjdzie przypłacić sobą”, „wewnętrzne zamieszki”, i tak dalej, i tak dalej. Im mniej dosłownie, tym oczywiście lepiej – w końcu cały wiersz jest domem, a domem jest język, więc wiersz jest językiem, w którym się mieszka. Mieszkać w języku – to już dość wytarte sformułowanie, ale w przypadku poezji lingwistycznej fundamentalne. Idąc za ciosem: mieszkam w języku, ale mój dom nie jest moją twierdzą, o nie: w moim domu zalegają się też „przejęzyczniki jadowite”, „powrotniki”, „twoje wewnętrzne zamieszki”; w moim domu-języku żyją języki cudze („z popielnika mruga” znamy chyba wszyscy), ale skoro używamy języka do opisu naszego domu-języka, to przecież możemy w jakimś stopniu w nim działać: tworzyć słowa, łączyć je, przeżywać. Nutka biograficzna?

A co z dymem? Dym to pozostałość po tym, co zużyto w domu. Komin niedomówki czadzi więc nieco zagadkowym „Bruno Schulz w chwilach lęku/kreślił palcem/w powietrzu/kształt/domu.” Być może powinno się to też cytować w oryginalnym kształcie dymu. Tu nic nie jest proste: dom wcale nie jest ostoją, w której możemy ukryć się przed lękiem. Przeciwnie: język tworzy to, co nas przeraża, język jest obcy i niepokorny, nieposkromiony i nieposkramialny. Co jest niezwykłe, to rozkład pokoi tego wiersza: słoneczne poddasze (niepokojące zresztą), przeciąg na piętrze, living room na parterze, w piwnicy – krypta? A fundamenty są paradoksalne. Czyli jednak język nie jest domem, a dom nie jest językiem? Czy może nasze próby napisania domu (zbudowania języka) są próbą skazaną na niepowodzenie? Tego nie wiem: mogę tylko próbować pokazywać różnice między obrazkami.